从《花木兰传奇》看偶戏特性

2024年11月2日，漳州布袋戏的新剧目《花木兰传奇》在福建省第29届戏剧汇演中亮相，受到观众热烈欢迎。

历史上有不少诗词曲以木兰从军为题材，赞颂她忠孝两全的美德，仅有四百来字的《木兰辞》多年来一直选入中学语文课教材，对当代青少年的影响尤其深刻。

1998年，迪士尼公司出品的动画电影《花木兰》在美国上映，获得第71届奥斯卡金像奖提名、第26届动画安妮奖等多个奖项。外国艺术家从中国民间文学中选材，创作优秀作品并大获成功，这一现象在我国文艺界引起了讨论。

2008年，美国的动画电影《功夫熊猫》先后在俄罗斯和中国大陆上映。该片讲述古中国山林间一只笨拙的熊猫在乌龟大师的教导下成为一代宗师、击退强敌的故事，结果入围第81届奥斯卡金像奖最佳动画长片奖等多个奖项。截至2024年6月12日，该片全球共计收获约6.32亿美元票房。这一现象再次引起国内评论界的反响，激发了艺术家从我国文化遗产中选择创作题材的积极性。漳州布袋戏《花木兰传奇》就是在这一背景下诞生的。

扬长避短，发挥剧种优势

漳州人没有像美国人那样运用动画之类的新形式，而是转向本土的千年珍宝——布袋戏。漳州布袋木偶戏历史悠久，有“源于晋，成型于唐宋，兴于明”的说法，在明末期间就流传到东南亚各国和台湾等地。2006年，漳州布袋戏和木偶头雕刻被列入首批国家“非遗”保护对象。2019年，“漳州市布袋木偶传承保护中心”获得保护单位资格。

作为国家级“非遗”，身价自然更加高了，可是，如果就表现力而言，仍然存在局限。譬如，动画电影《花木兰》瞬间内就可以完成时空的变幻，而布袋戏木偶却无法离开演员的手，即使用背景的变化来衬托，也不如动画灵活。其次，布袋戏舞台很小，上场的木偶不可以太多，因此，人物的设置也是有限的。

然而，布袋木偶戏有自己的长处，例如：偶身的动作十分灵活，可以是急速和大幅度的跳跃，也可以走缓慢的细步。头部造型个性鲜明，栩栩如生。演员操纵偶身时既能模仿人戏的唱、念、做、打，表现人物的喜、怒、哀、乐，还能表演一些人戏难以做出的绝技。因此，布袋戏是一个技艺非凡、造型精美、风格独特的偶戏品种。漳州布袋戏传承保护中心的《大名府》《雷万春打虎》等一批剧目巡演数十个国家，成为世界上最著名的布袋艺术剧团。

《花木兰传奇》剧组的创作过程是一个扬长避短，充分发挥本剧种传统艺术长处的过程。在人物设置、情节安排方面都有可喜的突破。总的基调向神话剧、童话剧靠拢。

白马、肥刘与瘦陈的形象塑造

剧中增加了白马这一角色，虽然牠不会说话，可是能用肢体语言表达，例如用后腿站立，上身挺直，仰天长啸。

偶戏比起人戏更加“麻烦”的一点，就是偶身的设计和制作。《花木兰传奇》在这方面也下了功夫。人物造型和服饰都精心设计，给人一种新的感觉。人们对马的内部结构和操纵方法特别好奇。

白马甚至会听懂木兰的话，当肥刘和瘦陈两个士兵要给木兰敷药的时候。白马把他们挡住，使木兰免于暴露自己是个女将。白马有时甚至比人还灵敏，近乎带有“神性”。有一次，它在半夜里感觉到远处有一种怪异的现象，便用肢体语言作出反应，引起花木兰的警惕，认为敌军可能发动突袭，于是立即布置队伍埋伏，终于将敌军打得落花流水。

白马是木兰从虎口中救出来的，情愿跟随木兰，这一设计很合理，而且贯穿全剧。最后一个场面，导演安排木兰搂着白马的造型，表现木兰在十二年的战斗中和白马结下深深的情感，确实，人与动物之情往往比起人与人之情更能感染观众。

肥刘和瘦陈

肥刘和瘦陈的设计也十分自然。他们俩人是战友、伙伴，喜欢互相调侃、作弄，是剧中制造喜剧气氛的角色。有的情节是通过他们的中介造成的。肥刘和瘦陈是普普通通的士兵，犯过些小错误，譬如偷喝酒，这是犯纪律的。另一方面，他们都朴实忠厚，有可爱的一面。两人在外形和个性的差异往往成为喜剧因素的来源，这种人物设计，闽南观众更感到亲切。

女将军现原形——结局的新意

对于木兰立功后回家的情节，过去曾经有过这样的处理。譬如“朝廷宣诏劳军，颁给黄金玉帛，大家向木兰庆贺。木兰说道：“不愿升官受赏，决心还乡生产。”给元帅留言述明自己为国立功，不图富贵，元帅勉强允许。木兰回乡，百姓沿途招待，家中父母姐弟出来迎接，便宜团圆，人人欢喜。她脱去战袍，换上衫实裙，又回到织布机房，安心织布。一天，贺元帅前来为自己女儿提亲。花父推说儿子受风寒，染病在床，贺元帅要去床前探病，花父无法再推，只得换来木兰相见。木兰身穿衫裙，走上堂来，贺元帅仍说要见将军，花父说：“就是她。”贺元帅看了很久，才恍然大悟。”

《花木兰传奇》的编剧设计了全新的结局。木兰和她最爱的伙伴白马是静悄悄地回家的，回家就是回家，没有提到“朝廷宣诏劳军，颁给黄金玉帛”。木兰本来就是一个孝女，她是替年老有病的阿爸从军的，回家和阿爸阿妈和弟弟团圆，归心似箭，自古以来中国人就是这样说的，没有比这更加迫切的事情。

因此，团圆是结尾的核心，正是沉浸于团圆的幸福，这场戏才使人感到真实。其实最感人的就是孝女替父亲从军，这一条线应该贯穿全剧，结尾也不例外。当然，国家不会忘记她的美德和功劳，最后一场在团圆之后增加了郭元帅来木兰家慰问她和全家人的一段戏，不但体现了朝廷对木兰的重视，而且是使喜剧气氛渲染得更浓。郭元帅和肥刘、瘦陈三人都不相信，出现在他们面前这位身穿女儿衣衫的木兰，就是他们天天看到的花将军！十二年的战友居然是个女子！剧情达到戏剧性的高峰！一部戏就在这样的气氛中，在观众的笑声中结束。

剧终之后才让演员现身吗？

布袋戏《花木兰传奇》的演出动用了规模较大的乐队，采取了某些西方作曲技巧，舞台美术十分精美，道具制作相当讲究，综合起来，给人一种“现代化”的感觉。但是，古老的布袋戏是怎样发展到现在这种形态的呢？这种形态是不是最能体现剧种的本来面目、本来的特性呢？笔者回忆起晋江布袋戏的老艺人的介绍：布袋戏最早是一种说唱兼偶戏的艺术，艺人坐在一张长桌后面，双手分别撑着一个偶身，一边对听众（观众）讲故事，一边让手中那两个木偶对话，艺人讲故事和两个木偶的戏剧性对话混杂。也就是说，说唱艺术和布袋木偶戏的艺术混杂着，后来进化的结果是艺人不再说唱，专门摆弄木偶、扮演角色，故事不再从艺人口中说出来，而是由艺人操纵的木偶的动作表现出来。当然，角色的台词只能从艺人口中说出来。说张三的台词时，他是扮演张三，说李四的台词时，他是扮演李四。用戏剧学的说法，就是艺人不再讲故事，而是替木偶代言，扮演木偶的角色。这种艺术，可以是一个演员摆弄两个木偶，也可以是一个演员轮番地摆弄多个角色，并为他们代言。进一步，可以是两个甚至更多的艺人参与这种从说唱进化而来的木偶戏演出。

当布袋戏进化到现在人们看到的这一步，演员是隐身于布幕之后的，观众偶然会看到他们的头顶或者伸进木偶身体之内的手的部分。当然，观众能够听到他们说的话——角色的台词。总之，和最早的半说唱加半偶戏的形态相比，演员几乎彻底消失在幕布后了。笔者在《现身，还是隐身？——偶戏艺术的结构类型与审美特性》一文中描述，在泉州提线木偶戏演出的《目连救母》时，舞台采用“四美班”形式，演员现身（露出上半身），是怎样感动观众的，而向往写实风格的舞台，则代表着另一种审美趣味。目连戏“四美班”的演出，七天七夜，不管时空如何变化，故事发生在天宫、地狱还是人间，一幅“屏仔”始终不变，画的人物和景物也始终不变，所有的戏剧场面统统在这幅极其简陋的“屏仔”前面展开，没有一位观众认为这是虚假不可信的。而演员操弄偶身，弯下腰来，俯下身来，在罗卜的偶身上头两三尺的距离哭一声“阿母啊”，观众被感动得落泪。也许有人赞赏舞台技术的现代化，追求通过现代灯光设备在天幕上投射出湛蓝的天空和耀眼的白云，做到让水浒英雄在城内放火冒起的烟雾像电影似的逼真，同时把操纵偶身的艺人隐藏在高台之上，让观众看不见他们的脸孔。但是，对照传统，不见得是“中国式的现代化”，也许是照搬西方的模仿美学、追求西方的舞台幻觉效果。

那么，漳州布袋戏《花木兰传奇》舞台美术的追求该怎样评判？笔者认为，目前这种把布袋戏演员的身体隐藏在布幕之后的演出形态，可以考虑作一种改革的尝试，以便满足观众希望看到演员操纵偶身的姿态和技巧的心理需求。也这就是说，将现在完全遮住演员身体的幕布改成可以上下升降的活幕布，当演员操控偶身而且动作最快捷最精彩的时候，突然将幕布下降到恰当的高度，让观众清清楚楚地看到演员操控偶身的情形，两三分钟过去，布幕上升到原位。这种短暂的现身，虽说是昙花一现，却可以引起观众的喝彩欢迎，粉丝们可以尽情欢呼，使观演双方有个互动高潮。这样的处理，比起那种只在全剧结束后才让演员托着偶身向观众致礼谢幕，也许会有另外一种趣味！（作者：陈世雄）